Nietzsche, Heidegger, Coltrane

Frans van den Broek

Es sabido que el ex-fumador suele despreciar al que aún fuma y es poco tolerante con el humo del cigarrillo, así como no es extraño que el cristiano renacido de muchas denominaciones evangelistas se convierta en un moralista puntilloso y cucufato que mira por sobre el hombro a quien no comparta sus creencias y se comporte como él mismo lo hacía antes de su transformación. A diferencia de estos y otros conversos y ex-adictos, he procurado mantener una actitud ecuánime o al menos no tan injusta para con algunas de las viejas aficiones que no forman ya parte de mi repertorio de apegos y manías. A fin de cuentas, en su momento tuvieron su función, aun cuando no fuera más que para hacernos pasar el rato con menos aburrimiento o angustia, y han sido en parte responsables de que seamos lo que somos, cualquiera los resultados y fuera cual haya sido su peligrosidad o estupidez.

 

En este espíritu afronto algunas de mis aficiones filosóficas o artísticas de primera juventud, a cuya adhesión no puedo sino atribuir las características de una verdadera adicción: irracionalidad, peligro, seducción, hybris. Dos de ellas fueron particularmente adictivas, por su potente hechicería verbal, la fulgente inteligencia que las inspiraba, el vértigo de sus paradojas y abismos semánticos, su carácter profético y maníaco: los filósofos alemanes Friedrich Nietzsche y Martin Heidegger. Otra afición temprana es una de aquellas a las que uno va renunciando poco a poco, y en la que se incurre de vez en cuando todavía: el último John Coltrane. No es necesario en absoluto que las adicciones sean consistentes, pero quiero creer que en el caso de estos tres creadores había algo que los unía y en lo que se fundamentó mi apego, y que es lo que voy a tratar de elucidar a continuación.

 

Como será claro por lo antedicho, mi adherencia a estos filósofos se ha desvanecido, y hoy considero que mucho de lo que escribieron fueron simples sandeces. En su descargo siempre cabe añadir que mucho de lo que se ha escrito en la ya larga historia de la filosofía también lo es, y que en su caso no fueron sandeces desprovistas de inteligencia, de arte y hasta de genio. Reconocer lo que pudo haber de valioso para nosotros en la obra de cualquier escritor es, creo, un acto de mínima decencia y de básico agradecimiento, que no se contradice con la distancia intelectual y hasta el franco rechazo. Jamás me pareció equilibrado o exento de pedantería el desprecio mostrado por la filosofía anglosajona -de escuela, sobre todo, analítica- por casi todo lo continental. Es famosa la expresión de Alfred J. Ayer cuando se le mostró un libro de Heidegger o se le mencionó su nombre en cierta ocasión: “Preposterous!”, dijo el conocido filósofo analítico. Quizá no haya palabra que mejor exprese la actitud de buena parte de la filosofía del siglo veinte por las obras de filósofos como los mencionados, y hasta traducirla es difícil. Me guía, en cambio, el principio de que alguien tiene que ser cósmicamente imbécil o abismalmente estúpido como para no decir algo inteligente o interesante alguna vez. Ni Nietzsche ni Heidegger lo fueron, y no dejaron, por tanto, de decir cosas que puedan apelar a nuestra imaginación hoy en día, si bien las más de las veces es necesario reformular sus ideas de modo a hacerlas más asequibles y, sobre todo, es necesario tomarlas menos como ideas de un orden propiamente filosófico o científico que como metáforas más o menos útiles para explicarnos nuestra experiencia y evocar nuevos modos de percepción.

 

¿Quién puede negar, por ejemplo, que la virulenta y poética prosa de Nietzsche ha contribuido como pocas al todavía candente debate sobre el lugar del cristianismo en nuestra cultura? ¿O que Heidegger ha sido, cualquiera nuestras opiniones sobre su filosofía, uno de los más importantes inspiradores del mundo intelectual del siglo veinte? Tampoco se puede negar que ideas como la del Superhombre o las de la instauración del Ser en un proyecto de Estado fueron y seguirán siendo perniciosas en las mentes de gente alucinada o de oportunistas. Ambos, con  razón en el caso de Heidegger, con cierta injusticia en el caso de Nietzsche, han sido vinculados al nazismo, y el potencial de que vayan a ser utilizados de manera similar en el futuro siempre existe, no sólo por el contenido concreto de sus ideas más importantes, sino justamente por su vaguedad e imprecisión, más propias de la literatura que del pensamiento serio. Basta con ver lo que han hecho sus epónimos posmodernos para convencernos de que cualquier cosa es posible, incluso el horror de un nuevo genocidio o la pusilanimidad de un nuevo existencialismo. Por ello es aconsejable no tomarlos demasiado en serio, y utilizar lo que creamos conveniente de un modo poético-ensayístico, por decirlo de alguna manera.

 

En lo que a mí respecta, son pocas las tesis de sus libros que han llegado a formar parte de mi ideario personal. Un par de ellas, sin embargo, han seguido siéndome útiles, y creo que explican parte de mi experiencia del arte en alguna de sus formas. En su famoso primer libro -su tesis doctoral, en principio, aunque desprovista de notas o de aparato académico-, “El origen de la tragedia en el espíritu de la música”, Nietzsche expone las ahora muy conocidas nociones de lo apolíneo y de lo dionisíaco en el arte. En su tiempo estas ideas fueron originales, como lo fueron su intención metafísica y su apelación a la música, que había heredado de su maestro Schopenhauer y reforzado con su admiración por las obras de Wagner. Estos polos de la creatividad y del ser, le permitían explicar no sólo el origen de la tragedia griega -Nietzsche había estudiado filología y había llegado a ser uno de los más prometedores filólogos del mundo germánico, haciéndose profesor de universidad a muy temprana edad-, sino los desarrollos contemporáneos del arte, como las óperas del mencionado Wagner. Lo apolíneo representa aquella fuerza cósmica y creativa que tiende al orden, la proporción, la armonía, el reposo clásico. Lo dionisíaco, en cambio, es la tendencia opuesta hacia lo desmesurado y abismal, la locura orgiástica, la inmersión en la unidad insondable del espíritu y el universo. Es fácil ver aquí la influencia de Schopenhauer, quien había expandido la filosofía kantiana hasta concebir un mundo hecho de representación y voluntad. Esta última entidad nouménica, ciega en su ímpetu cósmico, era mejor expresada por la música, que prescinde de representaciones y nos pone en contacto con el desnudo mundo de la voluntad pura, de la emoción inefable. Nietzsche sigue a su maestro, pero transforma la voluntad schopenhaueriana en lo dionisíaco, y la dota de rasgos míticos, cuasi místicos. Este esquema explicativo se presta bastante bien para entender la evolución de la tragedia desde Esquilo hasta Eurípides como una progresiva pérdida de lo dionisíaco, desde la experiencia trágica, de índole religiosa e irracional, hasta el teatro moderno, más asociado con lo humano y socrático, no sin las simplificaciones propias de toda teoría.

 

Heidegger, devoto de Nietzsche, al que dedicó sesudas reflexiones -hay un libro suyo, en dos tomos en la versión francesa, que lleva precisamente dicho nombre, Nietzsche-, también se volcó sobre el arte en varios de sus escritos, uno de los cuales visité por razones académicas y personales en diversas ocasiones y que ha permanecido en mi memoria por motivos más sentimentales que intelectuales: “El origen de la obra de arte”, una obra breve y singular que no ha resistido bien el escrutinio de la crítica. En ella Heidegger dirige su mirada metafísica a analizar el evento ontológico del arte, y avanza dos conceptos que tienen también más de míticos o de neopaganos que de filosóficos: el de Mundo y el de Tierra. Una obra de arte, nos dice, abre a nuestra contemplación la patentización conjunta de un mundo y de una tierra, elementos de una apertura del Ser que, como en otros escritos, Heidegger concibe como una “aletheia”, un desvelamiento de la verdad que acaece históricamente. El arte patentiza un mundo, en la medida en que el creador no puede sino expresar el universo de relaciones ideales, creencias, vivencias y esperanzas que constituyen el mundo particular del que forma parte el artista. Todo para Heidegger expresa, en última instancia, el Ser y las concepciones del ente que signan una época. A la vez, las obras de arte, que no son meramente una cosa en la acepción más cruda de la palabra, abren la patentización de una tierra, el material del que emerge la obra de arte, como si sólo a través del arte su verdadero ser adquiriera conciencia en la comunidad de experiencia en la que tiene lugar toda actividad creativa. Para ejemplificar sus nociones, Heidegger reflexiona sobre la arquitectura griega, por ejemplo, en cuyas ruinas ve la presencia desvaída del mundo al que pertenecían, del que han huido los dioses y los mitos, y en las que se puede ver aún la fuerza intemporal de la piedra que ha adquirido presencia en aquellas formas derruidas. Su análisis más famoso y controversial lo constituye la reflexión sobre un cuadro de Van Gogh, en el que se ven dos zapatos de campesino, raídos por el uso y manchados por el barro y el trabajo. Este cuadro suscita algunas de las páginas más poéticas de este filósofo, en las que se embarca en una evocación del mundo congregado por los zapatos, de los largos días de implacable trabajo al sol, de los caminos llenos de polvo, del viento merodeando en los campos, de las estaciones, las siembras y las cosechas, todo aquello que hace de unos zapatos el símbolo de toda una forma de vida y existencia, a la vez que una apertura de la materialidad seiente -si se me permite el feísmo- que la hace posible. Más tarde, la crítica descubrió que dichos zapatos no eran de campesinos, hecho devastador si se quiere de Heidegger la exactitud del filósofo, pero que son menos importantes si se considera sus reflexiones las palabras de un poeta mal informado y de un romántico.

 

Como fuera, estas nociones de Nietzsche y de Heidegger no han estado jamás demasiado lejos de mi mente al analizar ciertas obras de arte, por su valor evocativo, y ciertamente estuvieron muy presentes al tomar conocimiento con la música del Coltrane maduro, aquel que se orienta hacia el jazz más libre y despercudido de sus últimos años. Recuerdo mi primera audición de “After the crescent”, a la vez mi primer contacto con este extraordinario saxofonista: tras un inicial momento de casi completa confusión e incomprensión, los bramidos de su saxo empezaron a producir en mi persona una sensación de arrobamiento que quizá no diverja demasiado de lo que ha de haber sentido algún candidato a la iniciación eleusina en la Grecia de Nietzsche y de Heidegger. Sé que la música es inefable y sólo las metáforas nos acercan a su torpe comunicación, y así fue que en dichos momentos vinieron a mi mente, sin mi participación consciente, los abismos dionisíacos del primero, y el mundo y la tierra desvelados del segundo, porque no tuve más medios a mi alcance para dar cuenta de dichos sonidos agonizantes. Como es probable que sepa el lector, Coltrane es uno de los más importantes saxofonistas de la historia del jazz, e inevitable punto de referencia de subsiguientes practicantes de esta forma de música. Sobresale en todos los ámbitos de su arte: el sonido de su saxo es un género en sí mismo, y sus combinaciones armónicas son todavía fuente de admiración de todo practicante de jazz. La imbricación de sus melodías con dichas combinaciones es, sin exagerar, prodigiosa, como atestiguará cualquiera conocedor. Baste con escuchar “Naima”, una balada simple y asequible en principio, pero que en ulterior análisis revela una vocación de osadía rítmica y armónica que sería siempre la marca de su arte. Siguiendo su propia lógica creativa, Coltrane empieza a expandir aún más los límites de su música, y esto le lleva a terrenos colindantes con el free jazz y la fusión. En cierto momento, pretende tocar “en la armonía pero fuera de la armonía”, y asimila influencias orientales en su música. Este desborde formal no se pierde, sin embargo, en las avenidas laberínticas del free jazz tal y como lo conocemos hoy en día, sino que mantiene una hebra apolínea sustentando el desgarro dionisíaco de sus incursiones en la “armonía fuera de la armonía”. Por esta misma razón, y conociendo algo de su trasfondo cultural y social, la intensidad de su mundo vital y creativo se hace aún más evidente, así como el crudo sonido de su saxo desvela la tierra vibratoria y primigenia de donde emerge toda música para hacerse digna del oído humano. En pocas palabras, y como ocurre con todo buen arte, escuchando su música tuve la sensación de una develación o aletheia acaeciendo en algún lugar impreciso que trasciende el mero regocijo transitorio, apertura de una verdad cuyos contornos no hubiera sido ni soy capaz de delimitar, pero cuya cualidad iluminatoria, como quería Heidegger, me era evidente. Lo que aquí aplico a Coltrane podría aplicarse, por supuesto, a muchas obras de arte en donde se percibe una genuina conciencia de sus medios y una vocación a la exploración o la desmesura. Pero es obvio que no son necesarias ni la exuberancia metafísica de Nietzsche ni la obsesión ontológica de Heidegger para que sus metáforas puedan decirnos algo sobre la elusiva experiencia del arte.

 

Quizá, he pensado más tarde, tanto Nietzsche, como Heidegger y el último Coltrane, sean creadores para espíritus jóvenes, inclinados a la transgresión y la imaginación sin límites. Con la madurez, y el concomitante conservadurismo que suele acompañar a las canas, se atemperan estas inclinaciones que adornan a la inquieta juventud. No siempre, por supuesto, pues como muchos creadores demuestran, los años no suavizan, sino que exacerban esta búsqueda del vellocino de oro de la forma que desafía todas las formas y las contiene a todas en su vertiginosa infinitud. Debo confesar que me ha ocurrido algo similar a lo que expresó Borges cuando escribió que de joven le atraían los arrabales, los crepúsculos y la desdicha, y ya mayor, las mañanas del centro y la serenidad. Pero esta vicisitud vital no obsta como para no poder apreciar el valor que tuvieron y tienen creadores como los tratados aquí, más allá de sus exageraciones y flagrantes errores, no tanto por nostalgia de hombre vivido como por simple objetividad y magro escepticismo: ninguna cultura avanzaría más allá de donde ha llegado de no ser por espíritus dispuestos a embriagarnos con sus mandrágoras, porque a fin de cuentas es poco lo que el espíritu humano puede saber si no desafía sus propias creaciones y las somete al desafuero y la hipérbole, exponiéndolas a nuevas experiencias y obligándolas a sostenerse o perecer. En el camino, huelga decirlo, no faltan víctimas ni victimarios, pero es precisamente para evitarlos en la medida de lo posible que un examen despasionado y generoso de nuestro pasado intelectual sigue teniendo una función orgánica, más importante de lo que nos permiten creer las urgencias y preocupaciones del presente. Tal vez la misma cualidad adictiva de nuestros sesgos confesionales e ideológicos de juventud tenga una función en este panorama de desarrollo histórico. ¿Quién puede imaginarse a un nietzschiano atemperado, a un heideggeriano lógico, a un comunista timorato o a un evangelista dubitativo cuando se tienen veinte años? Existen, es cierto, pero la tendencia general es al fanatismo y la intransigencia, incluso en la defensa de la más grande estupidez. Nada podrá convencerme a perder de nuevo el tiempo en desbrozar el concepto del eterno retorno de lo mismo, o en descifrar la seiente entificación de la época moderna, o a escuchar por horas y horas las angustiosas notas de un saxo en búsqueda de lo imposible, si bien siempre es posible disfrutarlos de vez en cuando. Pero creo que no estuvo mal el haber tenido que hacerlo, como bien podría haber hecho otras muchas cosas, ya que estuvieron allí, como parte de un destino que obedeció sólo en parte a los designios de mi voluntad y que en nada me ayudaría estimar como inservible. Y que aún vuelven a mi memoria para explicarme algunas cosas en un tibio espíritu poético, tanto del arte como de la vida, de donde procedieron originalmente en última instancia.